Bloomberg — Katy Perry vendió los derechos de la mayor parte de su música por la friolera de US$225 millones el mes pasado a Litmus Music. Es el último de una serie de acuerdos de alto perfil.
Tentados por ofertas deslumbrantes de firmas de inversión como Hipgnosis y Shamrock Capital, Paul Simon, Dr. Dre y otros artistas vendieron todas sus entradas, literalmente.
Si bien la escala de estas transacciones puede no tener precedentes, han tardado mucho en realizarse.
Estos acuerdos son la consumación de una revolución que comenzó hace más de un siglo, cuando los derechos de autor de la música comenzaron su improbable metamorfosis de un reclamo legal limitado a algo que puede monetizarse a gran escala.
Aunque el Congreso aprobó las primeras leyes de derechos de autor en 1790, no extendieron esas protecciones a las composiciones musicales hasta 1831.
Pero los nuevos derechos de autor se referían a algo muy concreto: publicar la letra y las notas como una partitura.
Cualquiera que comprara una partitura efectivamente compraba el derecho de interpretar la música, y las regalías regresaban al compositor. Pero se trataba de una transacción única: una sola copia de la partitura le daba al comprador el derecho de interpretar la música un número infinito de veces, ya sea en la comodidad de su hogar o frente a una audiencia que pagaba.
Esto puso a los compositores en un aprieto.
En la década de 1890, Paul Dresser publicó “On the Banks of the Wabash, Far Away”, una canción sentimental sobre el amor perdido en Indiana. Vendió 500.000 copias de partituras y ganó alrededor de US$100.000, una de las canciones más rentables de su época. Pero Dresser nunca vio ni un centavo de las numerosas representaciones de su pieza.
Tampoco ganó dinero con las grabaciones. Los nuevos métodos de reproducción de sonidos musicales: el fonógrafo, que reproducía música a partir de cilindros de cera; el gramófono, que dependía de discos; y los llamados pianos, que “leen” rollos de papel, socavaron la ley de derechos de autor convencional. Crearon una situación en la que, como escribió el historiador Alex Cummings, “nada era sagrado”.
Las empresas que impulsaban estas nuevas tecnologías argumentaron que, desde el punto de vista jurídico, se trataba de actuaciones, no de grabaciones. Como tal, cuando una empresa de fonógrafos o pianolas quería obtener el derecho de producir discos o rollos, simplemente compraba una única copia de la partitura antes de vender las versiones mecánicas a una audiencia masiva.
Compositores, artistas e intérpretes enfurecidos presentaron demandas contra los usurpadores, haciendo lo que ahora parece una afirmación bastante razonable: la reproducción mecánica de música no era una interpretación sino una copia pirateada.
Sin embargo, cuando la Corte Suprema de EE.UU. escuchó un caso clave que involucraba a una compañía de pianolas en 1908, falló en contra de los artistas. Si bien una copia en papel pirateada de la partitura de una canción seguía siendo una violación de los derechos de autor, un disco de gramófono basado en esa canción no lo era.
Para ser justos, el tribunal tomó esta decisión por deferencia a la redacción original de la ley de 1831, que no anticipó los nuevos avances tecnológicos.
En consecuencia, el juez Oliver Wendell Holmes señaló en su decisión que el Congreso podría querer revisar la ley para reconocer que “cualquier cosa que reproduzca mecánicamente [una] colocación de sonidos debe considerarse una copia”.
Podría decirse que el Congreso, que aprobó la Ley de Derecho de Autor de 1909, enturbió aún más las aguas. Otorgaba al titular de los derechos de autor (normalmente el compositor y el editor musical) el derecho de elegir quién hacía la primera reproducción mecánica de la obra.
Después de ese momento, sin embargo, cualquiera podría grabar o hacer copias de la canción pagando al titular de los derechos de autor una tarifa obligatoria de dos centavos por cada copia fabricada.
Los miembros del Congreso no podían hacerse a la idea de que la grabación de una canción merecía protección a la par que la letra y la partitura subyacentes. En lugar de ello, intentaron plantear el problema enteramente en términos del compositor y editor original. Esto legalizó efectivamente la venta de copias piratas de grabaciones.
En la década de 1960, la adopción generalizada de la cinta magnética facilitó aún más la piratería a gran escala, y cuando los culpables comenzaron a publicar copias ilícitas de álbumes de artistas como Bob Dylan y los Beatles, empujó a las compañías discográficas a tomar medidas.
Comenzaron presionando al estado de Nueva York para que aprobara leyes antipiratería que otros estados rápidamente emularon.
Aunque no conferían derechos de autor, estas leyes prepararon el terreno para que el Congreso aprobara la Ley de Grabaciones Sonoras de 1971, que permitía a las empresas proteger sus grabaciones. Una ley posterior aprobada en 1976 confirió protecciones adicionales, otorgando a las corporaciones un derecho de 75 años sobre cualquier grabación que crearan.
En el proceso, las grabaciones se convirtieron en algo que podía comprarse y venderse como cualquier otra inversión, y su valor estaba determinado por la creencia de que una canción popular seguirá siéndolo en el futuro previsible.
El auge de los archivos de audio digitales, donde el costo de copiar y distribuir música cae a cero, ha hecho que la propiedad de los derechos de autor (la música y las letras por un lado y la grabación por el otro) sea una propuesta cada vez más atractiva.
En “If You Can Afford Me” de Katy Perry, ella canta: “No hagas una apuesta si no puedes escribir el cheque... Porque me pueden comprar, pero tú pagas el costo”.
Gracias a la evolución de los derechos de autor musicales a lo largo de décadas, los inversionistas han llegado a la conclusión de que definitivamente es una apuesta que vale la pena hacer, sin importar cuán alto sea el costo.
Esta nota no refleja necesariamente la opinión del consejo editorial o de Bloomberg LP y sus propietarios.
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